艺雀艺术史论|宋朝工艺美术评析

戈特弗里得.桑佩尔曾指出艺术与其环境、天气、材料等都有关系，吉迪恩直接将设计史看作是一部技术史，工艺美术不止与材料技术有关，还与他同时期的文化背景和社会意识形态直接相关，当我们谈论两宋的工艺美术时，总免不了要先谈谈这些看似与工艺美术本身并无利害关系的东西。民国时期的史学家陈寅恪先生有言：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极与赵宋之时”，作为文化一部分的工艺美术，也造极于两宋。“少喜唐音，老趋宋调。绚烂之极，归于平淡，平淡之中，却尽得风流。经过大唐的富足、华丽、奔放，到了宋代，洗尽铅华呈素姿，开始呈现简洁、婉约、清丽、内敛之美。如果说色彩诉诸的是感觉，线条诉诸的是心灵，那么宋代的瓷器，呈现的却是那一代人的情趣和境界，铸就了宋瓷审美在深度和精度上的不可逾越。”李泽厚在美的历程中宋朝的文艺风格做了以上概括，深刻地道出了宋朝的工艺美术发展的特点和内涵。

宋朝是个重文抑武的朝代，历朝皇帝皆推文治，尚文风，因此自上而下，宋朝是一个普遍被染文艺之风的朝代。南渡之后，宋朝国土失半，国力渐衰，但皇室仍偏安一隅，不与外争，也不励精图治。终日沉溺于花鸟文章。上下朝臣有不满于此的，因无力挽回，亦选择隐逸，放逐于诗书字画之间。由此，中国的工艺美术乃至文艺各方面都被推向了历史的最高处。

唐朝将封建制度推向了盛期，进入宋朝，却急转而下，封建王朝迎来了他的中后期。由于前朝积累，工艺技术及财力各方面没有因大规模持续性战争的破坏而得到积累，民生也较好地得已休养生息。宋朝又采取开放的经济政策，拆除市墙、坊墙，打破市坊界限，面街设市，形成街市。市民经济因此得到繁荣。按照现在的说法，宋朝的人均GDP应是历朝历代中最高的吧。张择端的清明上河图，以528.7米长，24.8米宽的巨幅长轴描绘了北宋都城汴梁的城市面貌和当时社会各阶层人民的生活状况，不仅生动形象地再现了宋朝都城的繁荣风貌、还为我们研究宋朝的工艺、技术、商品、建筑、服饰等提供了很好的参考资料。

一、“出发芙蓉”之初显

宋朝以以靖康之难为分界线，将其分为北宋和南宋，前者与后者在工艺风格和艺术造诣上略有区别，但大同小异，中国每一次朝代更迭或多或少都会开辟新的文艺之风，但新朝之初都总继承一些前朝之风，之后再渐换新风。两宋也不例外。

“从中唐到北宋则是世俗地主在整个文化思想领域内的多样化地全面开拓和成熟，为后期封建社会打下巩固基础的时期”李泽厚在美的历程中，将北宋的美学风格和中晚唐并在一起，认为盛唐之后，“大批涌现的世俗地主知识分子虽然仍在标榜儒家教义，实际却沉浸在各自的各种爱好之中：或享乐，或消闲；或沉溺于声色，或放纵于田园”；

北宋的定窑是宗亲贵族的最爱，这一时期的定窑生产白瓷，常在内外采用刻花和划画的装饰技法。因采用覆烧法，口沿无釉，故有“定器有芒”一说，为解决这一弊端，又在口沿部位加以金扣或银扣。如此一来，虽然整体典雅精致，但较南宋的汝窑而言，装饰仍略显满密且有杂乱之感，可是，对于盛唐的“雕瞆满眼”而言，已初显“初发芙蓉”之可爱。

入宋后，铜矿资源日益稀缺，官府明文下达了禁铜令，许多祭祀礼用之器也由铜器换成了瓷器，北宋皇室用瓷器仿造了大量三朝的青铜礼器，这些仿制的瓷礼器虽然外观造型与夏商周制无异，但已没有了后者的繁缛与神秘，代之以清新润泽的质感和典雅含蓄的古意，明清兴盛一时“仿古”之风和金石之学即发端于此。

二、“诗意”之器

北宋的山水花鸟已有显著发展，荆关董巨和米家父子以及李成范宽在唐朝的山水画基础上又向前迈进了一步，荆浩在其重要的山水理论著作“笔法记”中，提出了六要“气、韵、思、景、笔、墨”，在山水画的领域发展了谢赫的六发论，第一次在山水画中提出“韵”的重要。虽然摹写山林野趣、板桥枯树，有了朦胧之感、氤氲之氛，但这时候的“韵”仍是“无我的”，随着马远和夏圭的残山剩水逐渐替代北宋之前的满山满水，山水画的诗意也紧跟着扑面而来：“所试之题如野水无人渡，孤舟尽日横，自第二人下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于蓬背；独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无周人，止无行人耳”《画继》。易传曾有“立象以尽意”的说法，这时的山水画变成了“尽意”的媒介，尺幅之一角亦难以吐尽胸中之意绪。

厚釉胎薄的青瓷汝窑是继定窑之后，宋朝亲贵们的又一赏好，定窑的刻画花和扣边随着文人士子们品位的提升，渐被淘汰，而透着玛瑙般莹润之感的汝瓷取而代之，不施任何修饰的汝瓷以邤长之姿和姣好的比例博得了士子文人们的热爱，“不着一字，尽得风流”说的就是汝瓷吧，朴素中蕴含着高贵、单纯中蕴含着诗意，众人爱他捧他，随之掀起了一股素朴无华的风潮。欧阳修曾言“道尚取乎反本，理何求于外饰”，庄子也说“既雕既琢，复归于朴”。因此，那些往日在生产过程中自然出现的疵品斑纹也因其巧法了造化、顺应了自然之道，而渐被推崇，钧窑炫目的紫红斑、蓝绿斑引得后世纷纷效仿，甚至出现了以“仿钧”而成名的石湾窑。

三、“经典”之美

宋朝以降，绘画性装饰逐渐成为主流，唐朝及之前的象生性的动物装饰越来越少，秾丽饱满的宝相花和联珠纹也再难见其踪，风靡一时的牡丹，被象征风骨的岁寒三君子、梅兰竹菊抢了风头，与唐代的花头多取正面，构图常用团花肥叶迥然不同的是，宋朝构图多用缠枝或折枝，盘绕翻转，越发凸显其隽秀柔美，前期构图较满，后期则疏朗有致。蜀锦中的八答晕、天下乐、一年景等寓意吉祥的图案成为后世“图必有意、意必吉祥”的开端。明朝之后流行至今的宋锦，就是从宋朝的淳化阁帖里撕下来的图案仿制而成，那些典雅的图案在历史长河中历经沉浮变成了一种永恒的经典。

宋朝皇室对于丝织行业的贡献还绝不止于此。当其仓惶南渡之后，由于南方暑热天气较长，促成了罗这一薄型丝织业的兴盛，罗是一种绞经类织物，因此织物中间有许多细小的孔洞，柔软亲肤、凉爽透气，颇受宠爱。宋朝织物之最还是缂丝，这种被称做软黄金的织造工艺是以通经断纬的方式织成，另外宋朝也是历史上第一个将十字型裁剪方式固定下来的时期，前后中心破缝裁剪成为此后至民国的传统裁剪范式。在文学发达、理学初兴的宋朝，对礼制的要求格外严苛，或许这样的十字形裁剪是要遵循儒家的中庸传统吧。

有人认为苏轼是最能代表宋朝这一时期思想特征的一个人，他既积极入世，谋求致君尧舜上的崇高使命，又懂得怎样在人生失意、败走麦城之后宽慰自己，以出世的心态笑笑了了。这种思想特征表现在工艺美术领域是既没有无技不施展的诡奇，也没有丝毫不作为的保守。“喜怒哀乐之未发，为之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天地之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”。你看那龙泉窑的青瓷，粉青色的釉层，堆塑的双耳，修长的壶身，精确的比例，多一分嫌多，少一分嫌少。还有为了适应广泛阅读加大印刷速度而发明的宋体字，横轻竖重，不仅更易于雕刻，而且更适于阅读，同楷书的左轻右重不同的是，宋体字完全合乎左右对称的体式，按照人眼的对称特征看来，这样的安排是更有赏心悦目之美感的。没有传统书法明显的一波三磔，简洁、收敛，完全合乎宋朝典雅洗练的审美情趣，这种简洁不是无内容的，而是饱含着美与和谐，所以能沿用至今，柯布西耶曾经在游览帕特农神庙后说“我们触及到了和谐的真谛。没有宗教问题的干扰；没有表示象征的内容；没有自然主义的陈述；在精确的关系中只有纯粹的形式”，这里用在宋体字的身上也不为过吧。

四、“美艺”与“民艺”

，有人评论宋朝的设计：由于文人士子的带动，全国上下的工艺美术呈现出相差无几的风格面貌，民间艺人和窑工尽抄文人们的设计风格，因此抑制了创新，而影响了设计的发展。作为设计要素之一的创新，固然重要，但我想这个人的论点恰恰说明了宋朝的朝野上下整体都遵循了一种风格，即洗练典雅、含蓄内敛，纤柔精巧。能将这样高级的审美趣味应用到生活各个方面，已属不易，文人士子们非但没有因此被褒奖，反倒被追责，怎么说来，都是委屈不已。20世纪初期的中国，备受欺凌和压迫，人民的物质生活和精神生活都饱经摧残，这个时期许多文人学者都提出要以美育代宗教，积极呼吁美育救国，作为西南联大著名学者之一的陈寅恪先生应该也不例外。柳宗悦在民艺论里，将工艺品分作民艺（民众的工艺）和美艺（美术的工艺），贵族的、资本的、个性的工艺都属于美艺范畴。宋朝的典型审美趣味是普遍的，是民众的也是贵族的，是民艺也是美艺。宋朝那些生产出建盏、哥窑瓷器的普通窑工，正是受到了宋朝士大夫文人审美趣味的感染和影响，才能制造出那些令今人遥遥感叹却不能及的作品。与清朝那些华而不实、造作堆彻之作比起来，宋朝的工艺艺术是渗透进生活之中，常伴人们左右，普遍作为日常使用的大众工艺品，而不是放在博古架上，仅供欣赏之用。

既然是民艺的，那么他一定是可以使用的，是健康的，是自由的，钧窑的窑工们在烧造时，自由地任其窑变，而没有丝毫的故意为之或诚惶诚恐。最后呈现出来的状态有完美的也有不那么完美的，但都是健康的可以使用之物，都别有一番美趣。日本的民艺运动发起于20世纪二、三十年代，彼时留学于日本的周作人深受其影响，曾大力主张艺术的生活，认为“生活的艺术”的实体是生活的“技术”，但当审美的主体成人这种技术是“美”时，它便成为了“艺术”。我们日常的生活是被器物填满的生活，自孩童开始，眼目所及，身体所触皆是器物，倘若这些物品丑陋造作，我们的审美观乃至世界观将如何受其影响，而倘若这些物品都是美的、健康的，又该是何等地有益于我们身心的成长。所以大众普遍使用的物品反映的不只是物质水平和生产技术，还一定程度地反应其相对应时期的时代精神和民族好尚。我们现在看宋朝，除了听琴图，还有宋瓷等等，这就是宋朝的时代精神代表。

结语：宋朝的文化与工艺美术能成为中国历代之最，必然有其各方面综合作用的因素，与当时的经济环境有直接影响，导致生产技术空前发达，也与自上而下的对文艺的推崇有关，宋朝的地主市民文化异常繁荣，以致于器物等商品需求激增，普遍民众审美品位的提升，使得这些器物均能脱于庸俗，颇得雅趣。总之，素朴无华，简单优雅，含蓄内敛，不单是只存于上层阶级之中，下野的普通民众也普遍受其熏染，亦得其乐。这对于我们当代的设计师而言，自有学习之处，更应深刻自省，当我们一味学习西方设计，是否该频频回顾这些被我们忽略的中国传统工艺美术，当我们奉行“拿来主义”那一套，将古代的作品断章取义地随意嫁接时，是否合理。杭间教授说“器物世界需要孕育成一个系统，以使其可以安顿人的灵魂”。当代，如何将作为“泱泱华夏人”的灵魂妥当安放在我们所设计之器物中，值得深思。

五大窑（汝官哥钧定）+

景德镇，龙泉窑，耀州窑，建阳窑，磁州窑

河南汝窑《莲花式温碗》

河南官窑《青釉弦纹瓶》

浙江哥窑《青釉贯耳瓶》，金丝铁线

河南钧窑《月白釉出戟尊》，窑变=海棠红+玫瑰紫

河北定窑《孩儿枕》