​古典音乐的人（我喜欢古典音乐的原因）

这个问题本身有点问题，我首先问问，古典大师到底是谁给定义的？难道不是现代的人吗？

那这里就有人反驳，难道古典大师在那个年代不是大师？那么这个逻辑再次出现问题。

大师 和 古典大师，是同一个概念？

对，这些音乐家在过去就是大师。但是如果按照时间来说，他们是当时的流行大师。而古典大师，是他们都死去的几十几百年后的今天，我们根据他们的功绩再去重新定义的。

虽然看起来我就是这么咬文嚼字，但是难道不就是这么回事吗？不咬文嚼字，我们能看到本质吗？

那么现代能不能出古典大师，不是我们去定义的吧？这个应该是几十几百年后的未来人来定义的吧？我们现代音乐时期，难道没有大师级的人？科技技术音乐技术的发展，已经为我们这个时代造就了太多大师了，而且都确确实实是有实力的真大师。难道你没看到？不论钢琴，吉他，提琴，作曲，编曲，后期制作，各类乐器的，大师全球比比皆是。只是大师们都跟我们生在一个时代。我们自己忽略掉罢了。

就像当年的大师们一样，除了圈内和懂的人会了解，会知道他们是大师，平民百姓又有几个不在为自己的生计苦恼着，而根本不知道谁谁谁是大师。历史总是惊人地相似。

所以不是我们现代没有古典大师，这个逻辑时间上就已经错了。而是，我们这个时代谁能成为未来的古典大师，那得由未来的人定义的，而不是我们这个时代的人来定义的。

我的说明，你能看懂多少？？

图6.2.2　舒曼

罗伯特·舒曼（Robert Alexander Schumann，1810年- 1856年）出生在德国茨维考城中的一个出版商家庭中。他的父亲不仅是出版商，还是一位文学翻译家。舒曼出生在这样的家庭中，从小时候便被文学，尤其是浪漫主义文学所吸引。

对于舒曼这个才华横溢的浪漫主义青年来说，生活本身就是热情和幻想。1840年他毅然放弃了大学的法律课程而献身于音乐。他开始在维也纳著名钢琴教师维克（Friedrich Wieck）的指导下学习钢琴，但是由于练习不当损伤了右手，失去了成为演奏家的机会。于是他将精力更多地转向作曲和音乐评论，开始充分地发展他音乐和文学方面的才能。

1834年他创办了《新音乐报》，在这份报刊上写了大量音乐评论文章，向当时各种虚伪、庸俗、肤浅的音乐现象发起进攻。在这个为进步、严肃的作曲家辩护的论坛上，舒曼提醒人们要重视以巴赫、贝多芬为代表的伟大的德国音乐传统，并积极推荐和维护肖邦、勃拉姆斯等浪漫主义作曲新秀。

1840年，他经过长期的努力，终于和维克的女儿、钢琴家克拉拉结婚，他们幸福结合的这一年被称为舒曼的“歌曲年”。他在欢乐心绪的支配下，一年里共创作了130多首歌曲，包括声乐套曲《妇女的生活与爱情》、《诗人之恋》、《爱情青春之歌》等。接着他向其他领域扩展，1841年是舒曼的“管弦乐年”，舒曼创作了《第一交响曲“春天”》。1843年他被聘为门德尔松等人新建的莱比锡音乐学院的教授，但是他发现自己的性格不适合当老师，于是不久便辞职了。1850年他被任命为杜塞尔多夫市的音乐指导，这时他在青年时代便有过症状的精神疾病日趋严重，不得已于1854年辞职。同年，舒曼突然发病跳入莱茵河，被人救起送往精神病院治疗，1856年7月29日逝世。

舒曼为捍卫自己的艺术观，臆想出一个称作“大卫同盟”的组织。“大卫”是旧约圣经中的英雄，喜爱音乐、能唱会弹、勇敢善战，他征服了不信奉上帝的非利士人，统一了犹太部落。舒曼以“大卫”为中心，把他认为艺术修养较高的音乐家全归入这个同盟之中，借以批判音乐界中的“非利士人”，也就是那些浮华庸俗、空虚的音乐家和音乐现象。他的评论文章经常署名“大卫同盟盟友”，在文章中他创造了三个各具特点的人物：“弗罗列斯坦”（Florestan）、“埃塞比乌斯”（Eusebius）、“拉罗大师”（Master Raro）。“弗罗列斯坦”和“埃塞比乌斯”是两个带有相反气质的人物，前者热情豪放、刚毅果断，后者柔和委婉、富有幻想，这两个人物往往争执不休，最后“拉罗大师”出场，发表自己的权威意见，做出结论。可以想象这种戏剧化的形式能把作品的每一个方面都剖析得很全面。当时许多好奇的读者相信确有其人，还要找出每一个人都是谁。舒曼的乐评代表了19世纪浪漫派音乐家的特征。他们本身是音乐家，在分析音乐现象时眼光是敏锐的，并以坚实的文化修养为根基。

幻想是浪漫主义的一个重要特征，也是舒曼音乐的主导。这种幻想大多是基于个人幻觉上的，有很强的主观和心理因素。舒曼的创作涉及交响曲、协奏曲、室内乐、声乐作品、钢琴作品等。其中钢琴作品和声乐作品是他的主要创作领域。1828至1839年间，年轻的舒曼将他旺盛的创造力全部投入到钢琴领域的创作中，写下了大量优秀的钢琴曲。这些钢琴作品和他的思想生活有密切联系，是他早年的梦幻天地，带有强烈的主观因素。

舒曼喜欢把一首首精致、独立的钢琴小品按照一定的构思组合成套，好像一连串晶莹的艺术珍品，并冠以各种富有诗意和文学性的标题，勾画出情景、人物和感情特征，集中体现了独特的舒曼风格。在具体音乐手法方面，舒曼的钢琴作品喜欢用复杂的节奏，包括切分节奏、复节奏、复节拍等手法来增强音乐的表现力。舒曼是一位出色的旋律家，他的多数钢琴作品都以旋律为基础。这些钢琴套曲，例如《狂欢节》（21首）、《大卫同盟曲集》（16首）、《蝴蝶》（12首）、《克莱斯勒偶记》（8首）、《童年情景》（13首）等，都是类似舒伯特声乐套曲式的钢琴套曲。

《童年情景》包括13首带标题的小曲，舒曼在创作这部作品时对克拉拉说：“由于回忆起你的童年时代，我创作了这首作品。”全曲包括“捉迷藏”、“梦幻”、“孩子的请求”、“骑木马”等，深入地刻画了儿童的心理活动，音乐写得神态逼真、形象幽默、饶有情趣，是一幅抒情的儿童图画。其中有些受人喜爱的小曲常被单独演奏，例如“梦幻曲”。

三、“钢琴诗人”肖邦

图6.2.3　肖邦

弗列德里克·肖邦（Fryderyk Franciszek Chopin，1810年- 1849年）出生在波兰华沙郊区的热拉佐瓦沃拉。幼年的肖邦显示出了很高的音乐才能，6岁开始学习钢琴，7岁时就已经能够登台进行表演了，8岁时在公开的慈善音乐会上演奏钢琴协奏曲引起了轰动，从此被誉为少年钢琴演奏天才。肖邦的创作才能显露得也很早，据说，他在7岁时就创作了第一首作品《g小调波兰舞曲》。12岁时，他开始跟随作曲家埃尔斯那学习作曲。1826年，肖邦入华沙音乐学院学习作曲，1829年毕业时在维也纳举办了独奏音乐会，发表了4首钢琴练习曲和两首钢琴协奏曲，并继续举行音乐会。一系列成功的音乐会使肖邦对自己的音乐前途充满信心，他决定出国深造。1830年11月，肖邦携带了一杯珍贵的祖国的泥土，离开了华沙，去了维也纳。他在维也纳结识了车尔尼等作曲家。肖邦在维也纳听到华沙发动了反对沙俄的起义的消息后，大受鼓舞并创作了《b小调谐谑曲》。1831年7月，肖邦获悉起义受到镇压，他在悲愤和痛苦之中，满怀激愤地写下了《c小调“革命”练习曲》和《d小调前奏曲》。在华沙沦陷后的第三天，肖邦来到巴黎，在那里度过了他的后半生。肖邦在巴黎主要从事钢琴演奏、教学和创作。与此同时，他还和当时著名的诗人、文学家、画家、音乐家有着密切的交往，包括诗人海涅，文学家雨果、巴尔扎克，音乐家柏辽兹、李斯特等。1836年，经李斯特介绍，肖邦认识了法国女作家乔治·桑，两人相爱并同居了10年。这段时间肖邦生活安定，精神愉快，是他创作的高峰期。1846年，肖邦和乔治·桑分手，两年后他在巴黎举行了最后一场音乐会，之后应邀到英国访问，但由于身体状况欠佳，回到巴黎后继续恶化，于1849年病逝。朋友们遵照他的遗嘱，将肖邦的心脏运回波兰。现在肖邦的心脏陈列在华沙的圣十字教堂里。

与西方音乐史上绝大多数作曲家不同的是，肖邦将他一生的创作活动几乎都倾注在钢琴音乐领域。他除了写了少部分的室内乐和歌曲之外，几乎全部作品都为钢琴而作。他的音乐充满着一种高贵的浪漫诗人气质，他被誉为“钢琴诗人”。

肖邦的青少年时期正处在波兰民族解放运动高涨的年代，对于这样一位有着强烈的民族情感的波兰爱国主义作曲家，他的创作内容大都和国家的命运以及他作为一个爱国者的忧患密切相关，想要理解肖邦的创作，离不开肖邦本人对祖国和人民的深厚感情。

肖邦的钢琴作品旋律真挚热情、气息宽广、抒情如歌，和民间音乐、民歌、歌剧有着联系。作品中常见各种变化音，大胆、突然的转调，三度关系的调性并置以及交替调式等手法，节奏带有民族特征，具有高度的伸缩性，常用自由节奏。音乐常常是旋律加伴奏及其变化。主要体裁有马祖卡舞曲、波罗涅兹舞曲、谐谑曲、叙事曲、即兴曲、幻想曲、前奏曲、练习曲、夜曲、圆舞曲、奏鸣曲和钢琴协奏曲。

波罗涅兹舞曲是肖邦的创作中最能强烈地体现民族意识和民族气质的体裁。波罗涅兹舞曲最初来自历史上波兰贵族沙龙中用于伴舞的音乐。后来，伴随着19世纪波兰民族解放运动的高涨，人们开始赋予这种体裁以一种新的爱国主义的思想内涵。肖邦将波罗涅兹赋予了更高的思想性和艺术价值，成为一种节奏稳健的三拍子舞曲。有着浑厚、坚实的织体，密集的和声，强大的力度设置，具有宏伟、辉煌的气质，充满了高昂的爱国主义激情，从不同的侧面展现出爱国情怀。代表作有《降E大调华丽的大型波罗涅兹》（Op.22），作品有着乐观豪迈的精神面貌，显示出一种民族自豪感；作品40号的第1首常被称为“军队波罗涅兹”，就像庄严雄伟、胜利凯旋的进行曲；第2首从内心哀叹祖国沦亡的严峻气氛，情感压抑、悲壮愤懑的呼声；作品53号是一首民族颂歌，渗透了刚毅不屈和抗争精神，发出豪迈的气势，气势磅礴，震撼人心。

四、“钢琴之王”李斯特

李斯特（Ferenc Liszt，1811年- 1886年）在19世纪音乐史上是一个地位显赫的人物，集作曲家、钢琴家、指挥家、音乐教育家、音乐评论家、社会活动家于一身。李斯特出生在匈牙利的雷丁，父亲是艾斯特哈齐家族领地的管家。他七岁开始学琴，八岁开始作曲并当众演奏，随后，一些匈牙利富豪出钱资助他进一步接受音乐教育。

图6.2.4　李斯特

1821年他来到维也纳，师从贝多芬的学生车尔尼学习钢琴，并向宫廷乐长萨利埃里学作曲。1822年首次举行公开的音乐会。1823年李斯特到巴黎求学，尽管由于不是法国人而被巴黎音乐学院拒之门外，但是李斯特已经依靠自己出色的演奏征服了欧洲上层社会的听众。为了弥补自己文化上的不足，他如饥似渴地阅读西欧各国的文学、哲学著作，并接触、吸收了当时巴黎文化界的一些思想。同时也结识了音乐界的天才：柏辽兹、肖邦、帕格尼尼，这三位艺术家给了他很大的启发。

在此后的20年里，李斯特逐渐成为巴黎社交生活的宠儿。他有着开不完的音乐会、忙不完的奢华而空洞的社交应酬，他成为音乐会的钢琴王子，他拥有令人眩晕的演奏和惊人的即兴式的创作，充分显示出自由、华丽而夸张的魅力，响亮而狂放的风格，辉煌浪漫的演奏个性……

从1835年起，李斯特长期在瑞士、意大利等各地旅行演出。这一时期他是作为国际性的演奏家的身份，周游各地，北到爱尔兰、南到土耳其，边演奏，边创作和改编乐曲。

1847年，李斯特结识了俄国的卡罗琳公主，他的思想及生活都受到公主的很大影响，李斯特决心结束辉煌的演出生涯，定居魏玛，重新开始新的生活。从1848年开始，李斯特担任魏玛宫廷的乐长，并和信仰天主教的卡罗琳定居于此。在后来的10年里他完全与世隔绝，专心从事创作、评论、指挥和教学。他的很多优秀的作品，如12首交响诗、第一和第二钢琴协奏曲、《匈牙利狂想曲》、《旅游岁月》、12首标题《超级演技练习曲》等都是这一时期的创作。同时李斯特还负责指挥魏玛剧院的乐队和合唱队。

1861年，为了和卡罗琳正式结婚，李斯特到了罗马。遭到罗马教廷拒绝后，李斯特与卡罗琳分居。在罗马的8年，他过着半退休的生活，思想上经常陷入消极主义、怀疑主义，逐渐开始倾向于依赖宗教信仰。1865年，李斯特加入教会，成为天主教的神父。从这时起，他创作了大量的宗教作品，像一些弥撒曲、安魂曲、清唱剧等。同时他也继续写作与自己的祖国匈牙利有关的一些作品，如《5首匈牙利民歌》、《匈牙利加冕弥撒》等。他频繁往来于罗马、布达佩斯、魏玛三地，并成立了布达佩斯音乐学院（1875年）。1886年，李斯特因患肺炎病逝。

李斯特的13首交响诗是其管弦乐创作的重要代表作，还有两部标题交响曲及一些管弦乐曲。他首创了单乐章的标题交响乐体裁———交响诗（symphonic poem）。交响诗并不是简单的“标题音乐”，李斯特并不提倡具体地描绘情节，而主张用音乐表现一定的意境、情感、哲理，更多的是一种寓意深长的情感体验，突出原作那显现或隐含的诗意及作曲家内在情绪的表现。

李斯特的交响诗采用单乐章结构，比交响曲更精炼集中，将多段不同速度和性质的音乐结合在一起（类似于交响曲四个乐章的关系），成为一个不间断的整体。其内部同时包含了奏鸣曲式的三部（呈示、展开、再现）逻辑性结构，但又根据内容需要自由地处理材料间调性安排及结构关系。李斯特在交响诗中广泛运用传统的动机发展的手法，通常集中于单主题（主题或动机）的展开与变形处理，即用一个或更多的短小的乐思，通过调式、节拍、速度、装饰伴奏等手法作交替变化，构成整部乐曲的统一基础。这种主题变形手法和柏辽兹的“固定乐思”以及瓦格纳乐剧中的“主导动机”手法都非常近似。李斯特的交响诗具有大型管弦乐队配置的丰富音响，突出乐器的色彩。李斯特的交响诗代表作品有《前奏曲》（Les preludes，R.414）、《塔索》（Tasso，R.413）、《玛捷帕》（Mazeppa，R.417）、《普罗米修斯》（Prometheus，R.416）、《山间所闻》（Ce qu on entend sur lamontagne，R.412）、《哈姆雷特》（Ham let，R.421）等。

交响诗《前奏曲》是李斯特在1848年根据法国诗人拉马丁的诗篇《诗的冥想》而创作的。拉马丁的诗写道：“我们的一生，不就是由死神敲出头一个庄严音符的无名之歌的一系列前奏吗？……”诗中表现了一种消极的、悲观的思想，而李斯特在作品中不仅没有表现死亡的形象，反而表现了人类对生活的热爱、对美好未来的探求。在经历了风暴、艰辛、苦难、悲伤之后，进一步肯定人的力量和人生的光明前景。这部作品结构严谨，采用了“主题变形”的手法，引子中出现的“疑问动机”在各个段落中加以变形，使全曲既对比又统一。

谱例6.2.4：

李斯特创作的许多钢琴曲都具有炫耀技巧的性质，同时也体现出他的美学思想，即要表达一定的音乐内容。他的钢琴作品和他的演奏风格是一致的，既具有宏伟的气魄，又饱含了热情和深刻的诗意。钢琴音响丰富多彩，几乎达到了管弦乐队的效果，交响性与钢琴特色在李斯特的钢琴作品中达到有机统一。著名的代表作品有《匈牙利狂想曲》（Hungarian Rhapsodies，R.106，1846年～1885年）、《b小调钢琴奏鸣曲》（R.21，1852年～1853年）、《超级演技练习曲12首》（Etudes d’execution transcendante，R.2b，1851年）、《帕格尼尼练习曲》（6首，其中最知名的是第三首“钟”）、3集《旅行岁月》（R.10，1837年～1877年），以及第一、第二钢琴协奏曲等等。

五、门德尔松与标题性序曲

图6.2.5　门德尔松

费利克斯·门德尔松·巴托尔迪（Felix Mendelssohn-Bartholdy，1809年- 1847年）出生在德国的汉堡，他的祖父是一个具有资产阶级启蒙主义思想的犹太哲学家，父亲是一个大银行家，母亲是一个具有高度音乐修养的人。由于全家人都是音乐爱好者，门德尔松从小便在音乐艺术上受到了良好的影响和熏陶。他四岁就开始跟母亲学习钢琴，后来又转到巴黎投拜名师深造。九岁时，门德尔松登台举行了公开的钢琴独奏会，与此同时，他的音乐创作才能也开始显露出来。1817年他开始跟随作曲家策尔特学习作曲，不久，便以惊人的进步令人刮目相看。他在十七岁时写下的管弦乐序曲《仲夏夜之梦》（Op.21，1826年）是一部具有高超写作技巧和完美艺术性的杰作，成为门德尔松的一部重要的代表作品。

门德尔松在少年时代除了致力于音乐学习和创作外，还在柏林大学中听了许多其他课程，他努力充实自己的各方面知识。此外，他在当时与歌德、海涅、黑格尔、韦伯等大文学家、哲学家及音乐家广泛接触，这大大地丰富了他的精神世界。1829年，门德尔松作了一件非常有意义的事：在柏林指挥上演了被人遗忘了一百多年的巴赫的伟大作品———《马太受难乐》。1829至1832年门德尔松多次出国旅行演出，领略了苏格兰、意大利、法国、瑞士等国各具特色的风光。1835年，他应邀访问莱比锡，他的到来为莱比锡音乐事业的发展带来了全新的面貌。1835年～1840年，门德尔松在莱比锡担任格万豪斯布业大厅乐队的指挥，并获得了美满的婚姻。1843年，门德尔松在莱比锡创办德国的第一所音乐学院“莱比锡音乐学院”，担任第一任院长。经他组织的音乐学院，建立了一套完整严格的教学体系，很快成为欧洲著名的音乐学院。

门德尔松虽然担任了当时的音乐社会工作，但他没有停息创作。在他生命的最后十年里，他创作出了自己最成熟的作品《e小调小提琴协奏曲》、《苏格兰交响曲》等。常年繁重的社会工作和紧张的创作使门德尔松积劳成疾。1847年，和门德尔松感情深厚，也有着出众音乐才华的姐姐范妮的去世给了他沉重的打击。半年后，门德尔松逝世，年仅38岁。

门德尔松很崇拜巴赫、贝多芬，自己也具备古典艺术的深厚修养，这使他在创作时尊重传统，力求严谨协调、清新典雅的古典风格，讲求安详、节制、严整、适度、高雅。同时，浪漫主义时代的生活环境仍然影响着门德尔松的创作，他用音乐来抒发自己对大自然、文学、诗歌、历史的内心体验，擅长借用文学、美术等音乐之外的灵感，这正是浪漫主义的艺术观。门德尔松的创作目录也很丰富：5部交响曲、7部管弦乐序曲、3部清唱剧及赞美诗、经文歌等宗教作品，为钢琴而作的《无言歌》8集，为钢琴、小提琴而作的数篇协奏曲，以及许多奏鸣曲及室内乐等。

浪漫风格的标题性序曲是门德尔松最富创造性的体裁，与贝多芬为戏剧配乐所写的序曲不同。门德尔松所作的序曲与舞台艺术无关，是专门为音乐会独立演奏而创作的管弦乐曲，也叫音乐会序曲，采用单乐章的奏鸣曲式，常常与文学作品、自然景色等内涵相通。门德尔松共创作了7首标题性序曲，多数作品与文学名著相联系，代表性的作品有《仲夏夜之梦》（莎士比亚的喜剧）、《赫布里德》（芬格尔山洞，Op.26，1830年）、《平静的海洋和幸福的航船》（歌德的两首诗歌，Op.27，1833年）、《美丽的梅露辛娜》（格里尔帕采为贝多芬写的一个戏剧脚本，Op.32，1833年）、《路易·布拉斯》（雨果的戏剧，Op.95，1839年）等。

《仲夏夜之梦》是门德尔松17岁时创作的。当时门德尔松读了莎士比亚的喜剧《仲夏夜之梦》，剧中的神话幻想色彩、大自然的诗趣、喜剧的情调深深吸引了他，他将剧中所有吸引他的形象都在作品中进行了形象生动的描绘。标题性序曲《赫布里特》（芬格尔山洞），写出了门德尔松在苏格兰游历赫布里特群岛时的印象，作品像一幅音乐风景画一般，描绘出芬格尔山洞的风光，音乐中透出海风呼啸、巨浪拍岸、飞鸟鸣叫等的声响，对大海的波涛、岩石、山洞等自然景观都表现得淋漓尽致。